漢代樂府是漢代的國家機構，承擔著國家文化建設的任務。漢代樂府學是適應漢武帝“罷黜百家”“獨尊儒術”的國家文化建設，在漢代禮樂文化建構中逐漸發生的。故它在樂府的“詩”“樂”關系這一基本理論范疇方面，繼承先秦儒家樂學“將以教民平好惡，而反人道之正”（《禮記·樂記》）的政治價值取向，鮮明地強調移風易俗的社會功用。

第一，漢武帝擴大樂府職能是基于正俗的需要。董仲舒向武帝獻的“對策”中比較清楚地闡明了“正俗”的意義：“為人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正萬民，正萬民以正四方。四方正，遠近莫敢不壹于正，而亡有邪氣奸其間者?！保ā稘h書·董仲舒傳》）強調“正四方”之俗對于“正朝廷”“正百官”“正萬民”的重要性，要實現“四方正于一”的大一統國家，必須自上而下推行教化工作，而音樂是“正俗”最好的方式。

漢武帝采納了董仲舒的建議，重點從兩方面展開“正俗”活動：一是重定郊祀之禮，提高“太一”神在國家祭祀中的核心地位，以確立漢王朝大一統的地位和尊嚴。二是“立樂府而采歌謠”，通過樂府機關采集和加工改造各地方樂俗曲，實現“移風易俗”目的。武帝時期的音樂機構有太樂和樂府兩個部門。傳統的宗廟祭祀雅樂主要由太樂掌管，但是當時的先代雅樂已殘敗不堪，“頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂志》），因此，諸如定郊祀祭禮、采集地方歌謠、召集文人創作歌辭、為歌辭配樂等重大禮樂活動，都是依托樂府機關進行的。從此，樂府不僅主要負責采集和整理各地的方樂俗曲，還掌管《安世房中樂》《郊祀樂》等宮廷和郊祭禮樂。據《漢書·禮樂志》記載，漢哀帝“罷樂府官”時，樂府官員共有829人，有“郊祭樂”人員、“太樂鼓員”、“《嘉至》鼓員”、“外郊祭員”，有“兼《云招》給祠南北郊用”、“兼給事雅樂用”的諸族樂人，也有“不應經法或鄭衛之聲”的樂員、鼓員等，可見當時樂府機關的規模之大、職能之廣。武帝及以后的樂府機關實際上已經承擔了朝廷音樂“上事宗廟”“下化黎庶”（《史記·樂書》）的職能，其“移風易俗”的功能得到充分發揮。

第二，移風易俗成為漢代音樂學核心命題?！耙骑L易俗”是先秦儒家重要的音樂觀，孔子說：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮。”（《孝經·廣要道》）荀子也認為，音樂“可以善民心，其感人深，其移風易俗”（《荀子·論樂篇》）。由于漢武帝“獨尊儒術”、大興禮樂，使漢代音樂學更強化了儒家音樂的政教倫理功能，音樂移風易俗的價值理念進一步深入人心，成為漢代音樂學的核心命題。

《史記·樂書》對音樂如何移風易俗作了具體闡述：“以為州異國殊，情習不同，故博采風俗，協比聲律，以補短移化，助流政教。天子躬于明堂臨觀，而萬民咸蕩滌邪穢，斟酌飽滿，以飾厥性。故云雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛之曲動而心淫。及其調和諧合，鳥獸盡感，而況懷五常，含好惡，自然之勢也？”意思是說，因為各地的習俗和性情的不同，所以朝廷音樂機關要博采各地歌謠，并進行“補短移化”的加工和“調和諧合”的配樂，以實現“助流政教”目的。對嘄噭之聲和鄭衛之曲從音樂風格上進行“調和諧合”的“移化”，也對方俗歌辭從內容上進行“補短”，剔除其鄙俗淫逸之情，增添其勸誡教化之義，實現移風易俗的教化作用。

漢武帝擴大樂府職能以后，這種“博采風俗，協比聲律，以補短移化，助流政教”的工作自然成為樂府的主要職責，所以漢代對樂府相關活動的記載和描述總是放在禮樂文化制度的語境中進行。如《史記·樂書序》記載：“高祖過沛，詩《三侯之章》，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已?！庇涗洕h高祖劉邦《大風歌》在沛地高祖廟作為宗廟樂四時歌舞，以及孝惠、孝文、孝景三代在樂府機關平常練習的情況。班固更是將漢武帝“立樂府”“采詩夜誦”的活動放在“定郊祀之禮”的文化語境中記錄：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌?！保ā稘h書·禮樂志》）這種話語方式，說明樂府學胎生于漢代音樂學的事實，同時也體現了漢代音樂學對樂府“移風易俗”價值功能的體認。

第三，移風易俗成為漢代評價樂府行為的重要標準。班固《漢書·藝文志》將武帝“立樂府而采歌謠”行為放在“觀風俗、知薄厚”的社會功能系統中觀照?！稘h書·禮樂志》論及漢代郊廟歌詩時說：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！睂犯浴班嵚暿┯诔ⅰ北硎境鰳O大的不滿。漢哀帝下《罷樂府官詔》指出：“郊祭樂及古兵法武樂，在經非鄭衛之樂者，條奏，別屬他官?！碧幚斫Y果是，“其三百八十八人不可罷，可領屬太樂，其四百四十一人不應經法，或鄭衛之聲，皆可罷”（《漢書·禮樂志》）。這些論述是將樂府音樂作為漢代禮樂制度的一部分看待的，對其中一些超越或違背移風易俗作用的樂府行為，往往以“鄭聲”視之，并予以貶斥和批評。體現了漢代樂府學移風易俗的價值標準和儒家禮樂文化立場。

漢代樂府學移風易俗的價值取向，決定了其在“詩”“樂”關系的認知上秉持樂為本、詩為用的觀念。班固論述“禮”“樂”的功能時說：“樂以治內而為同，禮以修外而為異。同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮樂之謂也?！痹谒磥恚Y樂的主要功能是實現“揖讓而天下治”。又說：“畏敬之意難見，則著之于享獻辭受，登降跪拜；和親之說難形，則發之于詩歌詠言，鐘石管弦?！保ā稘h書·禮樂志》）音樂“和親”的喜悅之情難以表現，就借助“詩歌詠言”的方式表達。從“詩歌”服務于音樂“和親”目的來說，“詩”與“樂”是一體的。這種觀念，還體現在漢代“歌”“詩”連稱的稱名方式上。

總之，樂府學發生于漢代禮樂文化建構活動，并在漢唐之際的樂府演唱、樂府詩創作和傳播實踐中逐漸形成。其核心觀念來源于漢代音樂學對禮樂之本與禮樂之用的探討，基本的理論范疇是“詩”“樂”關系。魏晉以后，“聲”“辭”逐漸分離，樂府的“詩”學意義受到重視，衍生出樂府詩的譜系、體類、擬題方式、題材內容等命題，但樂府學主要問題始終圍繞“詩”“樂”關系這一基本理論范疇展開，這是樂府學作為音樂文學之專學的根本所在。宋代《樂府詩集》的編撰，標志樂府學進入全面總結階段，元明清相沿而下，整理和研究樂府者不斷增多，形成相對獨立的研究范疇和學術體系。（作者：吳大順，系廣西師范大學文學院教授）